CASTIGO Y CRIMEN

Las legal series constituyen un género en sí mismo dentro del panorama televisivo americano. Desde la mítica Perry Mason (no por nada, objeto de una reciente remake) hasta la ya clásica Law & Order, diversas plataformas ofrecen historias de juicios, tribunales, acusadores y acusados para todos los gustos.

Defending Jacob (en la plataforma Apple TV+) se inscribe, a primera vista, en ese catálogo. Un thriller jurídico con formato de miniserie de solo ocho episodios, basado en la novela homónima de William Landay, parece pertenecer al género de pleno derecho - valga la literalidad- pero lo excede y lo supera con creces. La inteligencia del guión de Mark Bomback y la segura conducción del noruego Morten Tyldum, junto a las magistrales interpretaciones de sus actores, hacen de esta producción una joyita digna de verse. Pero su singularidad va más allá de esas virtudes: la trama se despliega en varias capas que ofrecen posibilidades de lecturas insospechadas para una serie yanqui.

La historia transcurre en Newton, una pequeña ciudad de Massachussets. Sí, el mismo estado al que pertenece Salem donde, en el siglo XVII, se llevaron a cabo los procesos y condenas a las célebres brujas. Territorio pues que, ya desde el nombre, evoca lo siniestro tanto como la cuestión jurídica.

La serie está protagonizada por una happy family: matrimonio joven, Andy y Laurie Barber, ambos bellos y exitosos, profesionales de prestigio, con un hijo adolescente, Jacob, a quien aman. Casa hermosa sin excesos, vecindario afable, buena escuela… El american dream hecho realidad. Hasta que en el parque cercano aparece muerto un compañero de Jacob y acusan a este de haberlo asesinado. 

"El sentido se revela al final", decía Hannah Arendt. Es necesario ver la serie hasta el último minuto del último episodio para apreciar en su justa medida tal afirmación. Pero aquí, "sentido" no quiere decir desenlace: este permanece enigmático e irresuelto. Lo que se revela, de atrás hacia adelante, es la estructura de la historia.

Para decirlo de una vez: el formato "thriller" es, en este caso, el vehículo para desplegar, en lenguaje contemporáneo, una obra trágica. En el sentido literal del término.

Entre tragedia y proceso jurídico hay un parentesco estrecho. Según Walter Benjamin, en su libro El origen del drama barroco alemán,  ambos nacen juntos. El siglo V a.e.c. es la época en que Atenas registra el nacimiento de esas dos instituciones centrales de la vida griega: la tragedia y la legalidad, a cargo de tribunales humanos. Ambas tienen numerosos elementos en común: el vocabulario (por ejemplo, la palabra elenjós, en griego, es la prueba y argumentación que se presenta en un juicio, y luego devendrá término propio del teatro), la unidad de tiempo, lugar y acción (según Aristóteles, características fundamentales de lo trágico); pero fundamentalmente son dos los rasgos que las ligan. Uno, que en ambos casos se trata de puestas en escena. Y dos, lo que se dirime en ambas es el problema de la culpa.

Si las obras trágicas son el inicio de lo que se constituirá como un género artístico peculiar, el teatro, el drama jurídico no es menos teatral. Baste pasar revista a cualquiera de esas legal series para advertir el imponente armado escénico, el artificio de los dispositivos y procedimientos, los roles bien diferenciados, la distribución de espacios, todo lo que constituye -según el jurista Pierre Legendre- "la dimensión estética de la Ley", sin la cual su imperio no podría regir sobre los hombres. Es esa majestuosidad teatral la que permite a la Ley cumplir su función performativa. Un ejemplo bien gráfico es la novela kafkiana El proceso.

No por casualidad, pues, esta historia en la que se intenta determinar quién es el asesino se desarrolla en una familia vinculada a lo legal: Andy, el padre de Jacob, es nada menos que el fiscal adjunto de la ciudad, acostumbrado a conducir juicios y acusaciones y a resolver casos como el que ahora se plantea. Solo que, por tratarse ahora de su propio hijo, debe apartarse de la tarea y resignarse a que el proceso quede en manos de un feroz rival.

Culpa, responsabilidad, decisión

Edipo, cumpliendo sin saberlo el anuncio del oráculo, mata a su padre y desposa a su madre. Cuando al final de la trama pergeñada por Sófocles la verdad sale a la luz, la culpa abruma al protagonista y, en un gesto de autoinmolación, se perfora los ojos. Es el héroe trágico responsable del crimen que ya estaba decidido por los dioses, antes aún de que él naciera? Si el crimen no fue su decisión sino la consecuencia de fuerzas destinales que lo arrastraron a pesar de él mismo, es justo el castigo que sufre? El héroe purga así una pena por los actos impíos de sus antepasados, paga el precio de los crímenes de sus ancestros. "La maldición de las estirpes trágicas", llama Platón a esa cadena mortífera que no está en manos del individuo cortar o revertir. Más bien, todo sucede como si Edipo fuera empujado a cometer el doble crimen (parricidio e incesto) para estar a la altura de la condena que sobre él se abate. Queda así invertida la relación entre crimen y castigo: este precede y ordena la comisión de aquel, para que cierre el nefasto círculo del destino.

En la serie aparece, en forma un tanto sorpresiva, un personaje curioso: la dra. Vogel. Neuropsiquiatra convocada por la abogada de Jacob, tiene por misión detectar si el chico porta, en su cerebro, el "gen asesino". Es decir, si tiene por herencia genética la tendencia de su abuelo, un criminal condenado a cadena perpetua por haber violado y matado a una joven. Algunos críticos han visto en la irrupción de este personaje una pieza absurda, inexplicable o fuera de lugar que no encaja en la trama. Es cierto que el recurso a la carta biologicista "hace ruido" y tiene matices inverosímiles, si es que se lee literalmente la cuestión… Pero, si intentamos seguir la lógica trágica que propongo, creo que es esta médica la clave más precisa de la historia. Su papel -el rol actancial, diría un estructuralista- no es otro que el del oráculo de la tragedia clásica. Función inherente al relato, su investigación evoca el recurso sofocleo. Si Jacob tiene, en efecto, ese gen patológico, entonces muy probablemente sea el asesino que buscan; pero, si efectivamente ha matado, es responsable de su acto? (Por otra parte, el apellido de la mujer, Vogel, es "pájaro" en alemán, y los pájaros eran elementos usados por los sacerdotes y arúspices griegos para indagar en el designio de los dioses con respecto a los humanos).

Retomando la similitud entre tragedia y juicio, de lo que se trata -en esos incipientes estadios del derecho- es de establecer la imputabilidad del acusado. Son momentos en que todavía no existe la noción de un sujeto capaz de tomar decisiones y actuar en nombre propio a partir de ellas; más bien, es la escena trágica el sitio en que esta cuestión comienza a delinearse. (Lo muestra muy bien Jean-Pierre Vernant en su ensayo "Esbozos de la voluntad en la tragedia griega"). Si el héroe mítico se sometía sin reservas a aquello que los dioses habían dispuesto para él, el protagonista trágico comienza a interrogar ese destino, a cuestionar la relación causa-efecto entre sus actos y los horrores que padece. Podríamos imaginar a Edipo preguntándose, en palabras de Almodóvar, "qué he hecho yo para merecer esto"...

Saber y no (querer) saber

Muchos estudiosos de la tragedia se han preguntado, a lo largo de las épocas, si Yocasta sabía que ese joven apuesto y valeroso que llega a Tebas era su hijo. Se supone, dice la opinión popular, que una madre debe saber. (Recordemos la película El sustituto, con Angelina Jolie). Pero sabemos -paradójicamente- que a veces no sabemos lo que sabemos… o no lo queremos reconocer.

Laurie, madre amorosa pero torturada -a partir de la acusación a Jacob-, tiene destellos de espanto: fugaces flashbacks de su hijo de pequeño con conductas agresivas y arranques destructivos. Magníficamente interpretada por Michelle Dockery ( la bella Mary de Downton Abbey), una sospecha ominosa le ensombrece el rostro y le quita la calma. Claro que, podríamos decir, todo niño tiene gestos odiosos y momentos de destructividad: se trata de señales que se leerán de diverso modo según el contexto y lo que está en juego. En la trama de la serie, esos gestos pueden ser decodificados como anuncios que nadie advirtió. Solo après-coup es posible esa lectura.

Cuando Yocasta (re)conoce la verdad, enloquece. Incapaz de soportar tal revelación, se suicida. Laurie, al volante de su 4x4, corriendo por la ruta a toda velocidad, interroga insistentemente a Jacob, le demanda con urgencia y violencia que le diga si, en efecto, es él el asesino. Presa de un brote momentáneo de locura, la madre estrella el auto contra un muro. Quiso matarse? Matar al hijo? Es ella una criminal, y no el chico? 

Laurie, como Yocasta, tiene sospechas, dudas, alguna oscura intuición que no llega a tomar forma de conocimiento. Señales a descifrar. Pero ni una ni otra cuentan con un interlocutor con quien compartir esa desesperante incertidumbre.

Layo, rey de Tebas, se cruza en un estrecho camino con un joven que le disputa el paso. Arrogante, el soberano desafía al extranjero: no reconoce en él  a su hijo. Desconocimiento que llevará al peor desenlace: Edipo mata al anciano, ignorando también él su parentesco.

Andy, agudo e implacable en su trabajo, dispuesto a indagar hasta la más ínfima pista, hace sin embargo "la vista gorda" ante signos de alarma en la conducta de Jacob (un extraordinario Jaeden Martell). Laurie lo acusa de negador, de no conocer a su propio hijo.

Dos elementos de la tragedia son claves para su desarrollo: la peripecia y la anagnórisis. Peripecia (peripeteia, en griego) es el giro que experimenta la acción y  que define el carácter del drama. Las cosas terribles les ocurren, dice Aristóteles, a seres que parecían gozar de todos los bienes: posición, poder, fortuna, belleza… Es este cambio brusco de dirección lo que suscita en el espectador las dos emociones de la catarsis: temor y compasión. Ante el inesperado infortunio de los (supuestamente) bienaventurados, cómo no experimentar esos afectos? Lo que muestra la tragedia es que el hombre no es, en efecto, dueño de su destino: en cualquier momento, por decisiones de los inmortales o de circunstancias no previstas, la catástrofe se cierne sobre la más dichosa de las existencias.

Ese es el caso de la familia Barber. 

La anagnórisis, por su parte, es el momento propiamente trágico: aquel en que se levanta el velo del ocultamiento y la terrible verdad sale a la luz. Reconocimiento siempre tardío, ya que nada puede revertir lo que ha sucedido ni deshacer el crimen consumado. El castigo pesa ya, de una vez y para siempre, sobre los protagonistas.

Pero el tema de la tragedia no es meramente un  asesinato(o varios), sino la estructura misma de la especie humana: la filiación. O más bien, el núcleo trágico es un descalabro filiatorio. Parricidio, filicidio, incesto, he ahí los crímenes más horrendos de la humanidad. Y la pregunta que no ha cesado de insistir a lo largo de los milenios: qué es un padre? Qué es ser hijo? En qué consiste la transmisión? Cuál es la lógica de la sucesión de generaciones? Andy Barber ha renegado de su padre a una temprana edad, a causa del crimen del progenitor. Sin embargo, ese padre -como el fantasma de Hamlet- vuelve a aparecer en su vida imperiosamente, como mostrando lo vano de intentar desconocer la existencia del pasado.

La interrogación trágica sobre la culpa, el destino, la filiación, y por sobre todo, la (im)posibilidad de saber de qué somos capaces, para bien o para mal, subtiende la historia de esta producción y la convierte en una pieza de excelencia. Paradójicamente, una serie fuera de serie.

Diana Sperling

Bs. As, julio 2020